Éticas Seculares #4 — A boa vida é ser artista!
(Baseado em Charles Taylor, “Sources of The Self”)
Um dos conselhos de vida mais clichés que podemos ouvir, frequentemente repetido em anúncios de refrigerantes e conversas de adolescentes, é que nós devemos tentar ser nós mesmos. “Sê tu próprio!”… Há qualquer coisa de engraçado nesta sugestão, mas não é muito óbvio qual é a lógica por trás desta ideia que a torna tão fácil de dizer e tão pouco efetiva enquanto conselho. Se pensarmos em aplicar este conselho à nossa vida, temos de responder a uma outra pergunta primeiro: “Quem sou eu?”. Hoje em dia, esta pergunta é especialmente difícil de responder. O mundo moderno não nos impõe nenhuma identidade: em grande parte, temos de descobrir quem somos.
Assim, sugerir a alguém a passar por uma crise de identidade “Sê tu próprio!” é o mesmo que sugerir a um sem-abrigo: “Enriquece!”. Mas esta dificuldade de auto identificação é um problema particularmente moderno: durante a maior parte da história da humanidade, a identidade de cada um era completamente evidente, tão óbvia que nem fazia sentido perguntar genuinamente por ela. Este problema é particularmente moderno porque nasceu junto com alguns dos pontos de viragem históricos que marcaram o início da Idade Moderna.
Com a primeira Revolução Científica e a rejeição sistemática da metafísica Aristotélica, o universo deixou de ser visto como um reino de substâncias com propósitos inerentes e passou a ser entendido como mecanismo matemático sem qualquer ordem intrínseca (ver capítulo #2). Com isto, nasce a razão distanciada de Descartes, capaz de olhar para o mundo de forma impessoal, analisar friamente e dissecar o mundo em todas as suas partes iguais, capaz de entender o universo como ele é realmente (isto é, caos puro), sem se deixar perturbar pelas projeções que as partes mais primitivas da nossa mente fazem constantemente.
Mas a mesma interioridade que Descartes herdou de Santo Agostinho e que lhe permitiu ver na sua razão interior (e não na razão do universo) a fonte da verdade, também foi herdada por outros. Praticamente ao mesmo tempo que Descartes tinha visões de uma utopia perfeitamente racional, em que o homem seria capaz de impor a sua ordem ao mundo material desordenado, Michel de Montaigne carregava um projeto diametricamente oposto.
Se o mundo não tem ordem alguma, já não podemos buscar nele um lugar para nós. Em vez de procurar dominar o mundo material como fizeram Bacon e Descartes, Montaigne procurou no seu interior alguma ordem interna que lhe fornecesse alguma ordem e significado para a sua vida. Em vez de ver a própria natureza como objeto de manipulação, Montaigne viu nela a fonte da sua identidade.
Montaigne entra nas suas reflexões justamente para procurar fixar alguma estabilidade em si próprio e no mundo. Faz descrições de si próprio para capturar nas suas mudanças os padrões que representam a sua maneira de viver neste fluxo permanente. Intensamente individual, o processo de auto-descoberta de Montaigne procura as diferenças irrepetíveis do indivíduo, procedendo com auto-interpretações em primeira pessoa.
Para Montaigne, o auto conhecimento que a natureza nos pode dar não é, como para Platão, um conjunto de demandas impessoais sobre a natureza humana; ou como para Descartes, uma série de dados brutos que podemos manipular com a razão científica. Devemos participar em auto-exploração para descobrir os nossos limites, nossos por natureza. Viver dentro deles é viver bem, sem pretenções universais e quiméricas de encontrar um padrão que se aplique a todos.
O universo mecanicista, famoso pai da razão distanciada, gera também um outro poder no indivíduo: a imaginação criativa. Ora, se o universo não tem ordem nenhuma, de onde vem a ordem que vemos nele? Assim como as palavras, a ordem que vemos no mundo é apenas uma representação que nos permite construir uma imagem correta das coisas. Esta representação é primordialmente linguística (não é à toa que o mecanicismo nasceu das teorias nominalistas da linguagem!). Palavras nos permitem articular representações do mundo — tanto reais quanto completamente absurdas.
Alguns séculos depois, como resposta ao Iluminismo, que seguiu os passos de Descartes, nasce uma corrente de pensadores que, à maneira de Montaigne, procuravam a sua identidade e o seu compasso moral na natureza (ver capítulo #3). A natureza, agora vista como uma força fundamentalmente irracional, pode despertar em nós os sentimentos, propósitos e capacidades que dormiam em nós, apaziguados pelo poder controlador da racionalidade analítica e a sua força regulativa de imposição de ordem. Este é o berço do Romantismo: uma revolta contra as construções neo-Clássicas e o seu foco no racionalismo, na tradição e na harmonia formal; a busca na natureza por uma liberdade mais selvagem e incontrolável.
Estes dois filhos da interioridade moderna vivem em constante tensão. Por um lado, se levarmos a nossa razão distanciada às últimas consequências acabamos por objetificar a nossa própria natureza, tornando impossível buscar nela a fonte da nossa identidade. Por outro, buscar na natureza a corrente espiritual de toda a vida (algo que muitos Românticos como Schiller, Schelling ou Wordsworth fizeram) é entrar em conflito direto com a razão distanciada e a sua ciência natural, que objetifica a natureza.
A tensão entre a razão distanciada e a Natureza, isto é, a tensão entre o Iluminismo e o Romantismo, ainda se mantém viva na nossa cultura até hoje. O Romantismo surgiu como uma crítica às formas de vida que surgiram como consequência da disseminação da razão distanciada: um atomismo e um hedonismo uni-dimensionais. Com o passar dos séculos, algumas Revoluções Industriais depois, vendo o disseminar da sociedade capitalista industrial e a sociedade a caminhar numa direção cada vez mais atomista e instrumental, fragmentando cada vez mais a vida humana (dividindo o sentimento da razão, o homem da natureza e os homens dos seus grupos), a crítica Romântica também só ganhou mais força.
Um exemplo é a disputa entre os ambientalistas e os capitalistas. Um lado vê o problema como mais um problema técnico a ser resolvido por mais manipulação humana, o outro vê um problema de relação. Os ambientalistas, ecoando pensamentos Românticos, atacam justamente a ideia de que a nossa relação com a natureza seja uma de manipulação: devemos reconhecer o ambiente como exigindo de nós um certo respeito.
A razão distanciada divide tudo nos seus componentes mais simples, e o único componente reconhecido como auto-evidente (pelo menos durante o Iluminismo) é o indivíduo. Alexis de Tocqueville faz uma crítica mais explicitamente política: demasiada ênfase no enriquecimento pessoal põe a liberdade pública em risco. O Romantismo também é a fonte do nacionalismo: Rousseau e a sua doutrina de que o centro da soberania deve ser o povo, uma entidade composta de propósito e identidade comuns (em vez de um mero agregado) são a fonte disso.
Para um Iluminista, que só reconhece indivíduos, não faria sentido a ideia de que as comunidades e as nações possam ter a sua própria maneira de ser, distinta das outras. A organização política, para um Iluminista, é apenas uma questão de logística, uma alocação dos números nos lugares certos — considerações sobre a cultura de cada povo praticamente não entram em jogo.
Johann Gottfried von Herder foi um dos pais do Romantismo. Herder compõe uma imagem do homem como o ser dentro da natureza capaz de compreendê-la e trazê-la à expressão. Em vez de depender de provas da criação divina, dependemos de convicção interna — com efeito, o distanciamento do ponto de vista pessoal em nome de uma apreciação imparcial corta o nosso contacto com a nossa própria natureza e nos impede de apreciar as coisas moralmente.
Esta comunhão profunda com a natureza interior acarretou mudanças na maneira de entender a “boa vida”: se para Aristóteles os sentimentos são valorizados por causa do modo de vida e ações a que eles nos levam, para os Românticos o modo de vida e as ações é que são valorizados em função dos sentimentos que os provocam. Desde Shaftesbury (ou talvez até mesmo antes disso, ver capítulo #3) a visão de que a nossa fonte de conhecimento do bem e do mal são os nossos sentimentos ganhou imensa popularidade. Assim, para viver uma boa vida, o importante é sentir-se bem, sentir uma conexão com o resto do universo — sim, a “flower generation” e os hippies dos anos 60 são só uma extensão do pensamento deste homem.
Este foco na nossa experiência do bem teve outra consequência interessante: a dissolução da distinção entre o ético e o estético. Ao contrário do que possamos pensar, a ideia de valor estético só surgiu no século 18, quando a arte deixou de ser encarada como mera mimésis, imitação da realidade. A beleza não se encontrava no objeto e nos seus méritos enquanto boa ou má imitação. A beleza começou a se encontrar nos olhos de quem vê quando a experiência artística causada começou a ser mais importante que a obra de arte em si. Ora, se a experiência moral também é baseada em sentimentos — e não mais nas virtudes como a justiça, temperança e benevolência, que seriam propriedades do indivíduo enquanto objeto e não experiências do sujeito — a distinção entre estético e moral parece deixar de fazer sentido.
Com o expressivismo de Herder, a ideia de que cada ser humano é original e diferente ganha um sentido mais forte: as nossas diferenças não são variações de pouca importância numa natureza humana geral, mas que cada um de nós tem um caminho original a percorrer e a responsabilidade de lhe fazer justiça. Este individualismo expressivo aplica-se tanto a cada ser humano como a nações, sendo a fonte do nacionalismo e a ideia de que cada nação tem a sua forma particular de ser humano.
Portanto, nós só podemos conhecer a nossa natureza articulando os impulsos e vozes que encontramos dentro de nós através de um meio, seja ele palavras para os nossos pensamentos, expressões faciais para as nossas emoções, romances e peças para a nossa visão do mundo, enfim, manifestar uma mensagem que não pode ser separada do seu meio de expressão. Não só isso, mas a própria mensagem é muitas vezes algo que só se compreende depois de a sua articulação ser feita: é seguindo a minha natureza que lhe dou expressão, dando à minha própria vida uma forma definitiva.
Nasceu daqui um novo papel para a arte: é através dela que definimos e realizamos a nossa natureza, tornando-a um substituto espiritual à religião em alguns respeitos. A arte deixou de ser mimesis, imitação da realidade (seja da realidade empírica, seja da realidade Ideal do mundo das Formas), e passou a ser expressão. O artista já não imita a natureza, mas sim o autor da natureza.
A própria ordem cósmica passa a ser algo que só pode ser compreendido através de participação e expressão: em vez de uma série de princípios organizados por uma razão distante, temos um enigma que está ao mesmo tempo para além do nosso entendimento e dentro de nós. Através da arte somos capazes de expressar coisas para as quais não existem ainda palavras, este é o dom da criatividade humana. A arte é a linguagem subtil através da qual o artista provoca “epifanias” no seu público — que consegue identificar na obra algo de transcendente e de verdadeira significância espiritual.
O significado da obra, uma vez que terminada e dotada de uma vida própria, deve ser encontrado sempre dentro dela. Tudo o resto tem de ser interpretado na sua relação com a obra em si. É este ideal da fusão do particular e do universal numa obra de arte, cuja encarnação é inseparável da sua significância transcendente e epifânica, que subjaz a ideia Romântica do símbolo.
A arte, portanto, é capaz de unir o universal ao particular, algo que a moralidade, para os Românticos, não conseguia fazer (no geral os Românticos foram profundamente influenciados pela ideia de Kant de que a moralidade, para ser universal, não pode ter nada de particular). O problema com isso é que se abre caminho para a visão de que a estética preenche o ser humano de uma forma mais completa que a moralidade. Isto pode levar a uma rejeição da moralidade em nome da estética, como Nietzsche fez com a ética da benevolência.
A possibilidade do artista superar a moralidade do seu povo alimenta a imagem do artista como uma figura marginal na sociedade, frequentemente renunciando os prazeres da vida comum em nome da sua individualidade, muitas vezes desprezado na sociedade; alimenta a ideia da divisão entre os burgueses cegos e os artistas visionários, aumentando a hostilidade dos artistas à civilização comercial capitalista.
É assim que surge o mito do “avant-garde”, um grupo de visionários na linha de frente do desenvolvimento humano, incompreendidos no seu tempo mas que hão de ser reconhecidos mais tarde. Esta relação entre o artista e a sociedade, no entanto, não é apenas de separação, mas também de união: as epifanias artísticas alimentavam a imaginação burguesa — até mesmo os que operavam puramente dentro da civilização comercial queriam participar das epifanias da imaginação criativa (de uma forma contida e que não atingisse os seus objetivos anti-instrumentais e anti-morais, é certo — mas ainda assim).
Tampouco isto deveria ser surpreendente. Somente almas particularmente sóbrias seriam capazes de viver apenas segundo os comandos da razão distanciada e a classe média do século 19 certamente nem sequer tentou. Assim, com a religião entrando em conflito com a ciência na ressaca do Iluminismo, muitos se voltaram para a arte como um substituto para o preenchimento espiritual de que precisavam.
Assim, a ordem moral e espiritual do mundo tem sempre de vir anexada a uma visão pessoal de algum artista. O distanciamento que sofremos para realizar a ciência natural de qualquer ordem espiritual na natureza é compensado pela capacidade da nossa imaginação criativa de expressar ordens. Uma consequência é que qualquer ordem é necessariamente mediada por alguém: um certo nível de subjetivismo é inescapável.
Todos estes desenvolvimentos ajudaram a criar a arte que hoje chamamos modernista. Este tipo de arte tem duas tendências em tensão, mas com uma génese única. Por um lado, um mergulho ainda mais profundo na interioridade, gerando correntes como o expressionismo. Por outro, uma descentralização do sujeito, celebrando a transmutação poética em si e pondo mais foco na linguagem que no sujeito que a usa.
Os modernistas se encontravam em oposição ao seu mundo por razões semelhantes às dos Românticos: o mundo mecânico parecia superficial, a padronização e vulgarização da sociedade industrial destruía as comunidades. Para os Românticos a salvação era através da comunhão com a natureza, que devia ser levada a cabo através de uma epifania artística, por exemplo pela leitura de um poema de Wordsworth.
Para os modernistas isto já não era possível. A partir da segunda metade do século 19, a natureza deixou de ser entendida como força espiritual e passou a ser cada vez mais concebida da forma como Schopenhauer o fez: como força amoral de poder. Esta mudança veio principalmente através da obra de Darwin, que tornou possível conceber o mundo vivo como mecanismo da mesma forma que o mundo físico.
Muitos modernistas se declararam anti-Românticos por acharem que os seus predecessores estavam demasiado associados ao regime burguês — da mesma forma que os modernistas foram vistos por alguns “pós-modernistas”. Esta tendência, contudo, parece inevitável pela natureza da relação dos artistas com o seu público. Numa sociedade mais e mais governada pela razão instrumental, a necessidade de um sentido mais rico de significado é preenchida por uma concepção expressivista do desenvolvimento humano, alimentada pelo Romantismo: o capitalismo tardio em que vivemos, que faz as engrenagens da indústria em que participamos girarem, existe justamente para que os indivíduos que nele participam tenham os meios para uma vida privada rica e significativa.
Muitos modernistas viram este sistema como pobre, uma maneira de remendar significados triviais e inautênticos para compensar a insignificância do mundo. Foi isto que levou à rejeição do Romantismo: o sentimento subjetivo ou a confiança de que o mundo emana de um espírito já não chegavam para compensar nada.
É na necessidade de escapar as fronteiras da identidade unitária que o pós-modernismo se forma, construindo um ataque simultâneo às formas narrativas da razão instrumental e ao Romantismo. A crítica à razão distanciada é mais clara. A visão objetificada do mundo produz uma espacialização do tempo em momentos discretos (estados do mundo num instante) que podem ser ligados por relações causais. O entendimento mais perfeito deste mundo de tempo-espaço é desconectado de qualquer perspectiva temporal: uma visão ordenada do mundo permite a compreensão de todos os momentos em simultâneo, a compreensão de um tempo “espacializado”.
A reação a isto vem com um foco especial na nossa maneira de habitar o tempo: Bergson foi o primeiro, mas vemos no jovem Heidegger uma crítica profunda a esta perspectiva. Em vez de dar primazia ao presente, Heidegger foca a sua atenção no tempo vivido, enquanto dividido em três: o passado, como fonte da situação dada e o futuro como aquilo que a minha ação deve co-determinar, que é inseparável do agente enquanto habitando o seu momento e a sua época.
A crítica modernista vai ainda mais longe nessa direção. As próprias formas de narrativa em que concebemos o tempo, seja na história de progresso da razão científica, seja na degradação que pede por uma reconexão com a natureza do Romantismo. A maneira de conceber o mundo agora é através de uma unificação com o passado. Vemos exemplos disso em Proust ou Thomas Mann.
Em Adorno e Benjamin, temos um desenvolvimento levando esta ideia mais longe: para eles o papel da arte já não era criar objetos epifânicos, mas apenas criar uma “constelação de significados” dentro da qual a epifania se torna possível. No geral a tendência moderna era a de procurar, em vez de expressar uma epifania, construir um enquadramento dentro do qual ela pode ocorrer — temos por exemplo algo semelhante em Proust, que usa a memória como fonte do seu enquadramento epifânico.
A epifania de enquadramento, contudo, ao focar a atenção exclusivamente na linguagem artística, pode tirar completamente o espaço à dimensão epifânica. Muitas obras modernistas deste estilo, que revelam segredos inerentes a si próprias que não necessariamente se relacionam com a vida humana, são influenciadas por correntes de crítica literária formalistas e ondas modernistas opostas à centralização (Derrida, Foucault). Estas últimas, tomando inspiração de Nietzsche, adotam a ideia de que toda a interpretação é uma mera imposição arbitrária do poder (político/social) regente.
O resultado é uma filosofia que nega qualquer concepção do bem em nome da afirmação da pura liberdade e poder individuais. A tendência de desconstruir todas as hierarquias que vemos em Derrida não nos permite atingir algo que seja digno de afirmação incondicional: tudo o que existe é a desconstrução, a única coisa que resta é o poder do sujeito de desconstruir o poder e qualquer aliança que o possa acorrentar.
A imaginação criativa nasce como um contraposto da razão distanciada, e este não deixa de ser o seu papel: criar uma ordem para o mundo depois de a razão distanciada o ter despido de qualquer ordem. Como ambas a razão e a imaginação são concebidas como poderes do indivíduo, algum subjetivismo, como já se disse, é inescapável em qualquer ordem que seja criada. Mas será que este subjetivismo é radical? Será que a nossa identidade pode ser criada pela nossa imaginação, desde que sejamos bons o suficiente em descontruí-la primeiro? Quais são os limites do subjetivismo aqui?
Esta pergunta vai ser respondida, dentro do possível, no capítulo #6. Antes disso, vamos analisar melhor a nossa relação com o nosso mundo depois desta viragem secular, no capítulo #5.
